Introduction

Toshio Iezumi (1954-) laminates, grinds, and polishes sheet glass to create glass works. By choosing a handheld angle grinder (1), used in stone carving, as his glass grinding tool, he has obtained a method of creating in close dialogue with his material. Responding to the feel of the glass as he grinds, Iezumi gropes his way toward discovery of a glass form in the rectangular glass block. In Iezumi's hands, the surface of the ground and polished glass comes to undulate like a water and obtains a rich expansiveness and sense of volume. Light permeating or reflecting from the glass object, moreover, produces illusionistic images. In this text, I will look at Iezumi's glass works, which exude the mystery of existence, and examine the striking, ever- changing artwork world he has created during 30 years of glass endeavor, from three aspects: "Form emergent from layers," "The created form and reflected image," and "The feel and the form enabled by the grinder."

Form emergent from layers

At Tokyo Glass Art Institute, Iezumi studied glass blowing and casting, glass cutting, glass enameling, and sandblasting sheet glass. The sheet glass ranged in thickness from 2mm to 2cm, and when several sheets were layered and laminated, the glass took on a deep green color. Iezumi, struck by the profound transparent color produced by layering the glass, felt drawn to sheet glass as a material and began creating with it as his medium.
In producing Surface (1984), Iezumi used low refractive index silicon to laminate layers of sheet glass and travertine, a lightweight white rock. Owing to the silicon, he discovered, the rock section vanished when he peered inside the laminated glass at a certain angle, and instead, he gazed into infinite space. Iezumi, struck by the strange phenomena born in the layered glass, set to work in earnest using laminated sheet glass. His Light and Water produced in 1989 is a vertically stacked work, suggestive of modern architecture, created by assembling blocks of cut and laminated sheet glass. Then, in Light, Water and Air (1990), he partially frosted the glass using sandblasting (2), created blocks of laminated glass, and vertically stacked them. Here, by slightly staggering the frosted glass's range when layering the glass sheets, he has achieved a beautiful work whose interior gradations create an impression of depth. The two works are both maquettes (small models) fabricated by Iezumi in the first stage of producing the actual works. In his production process, he first embodies his concept in a small-scale maquette instead of making designs and sketches. The maquette he then realizes in full scale. Some of the works he creates in this way reach four meters in height and are installed in outdoor locations.
Up to this point, Iezumi was using laminated glass blocks to construct works displaying a vertically ascendant form. In 1991, however, he produced Light and Water in Space, a work of laminated glass blocks constructed horizontally, flat on the ground. With its left-right symmetry, the block assembly looks organic and suggests multiplying cells.
Here, by lightly shifting his perspective from vertical to horizontal, Iezumi substantially altered the impression made by the artwork's form. In this way, Iezumi spent the late 1980s creating works exploring the character of industrial sheet glass as a material having inorganic hardness and transparency. He had seen possibilities in the qualities obtained with sheet glass, simply by layering it—depth and clarity of color, forms that obtain profound interior spaces, and formal freedom arising from the infinite possibilities for assembly. Amid his progress, then, Iezumi began seeking a new stage of creative development.

The created form and reflected image

Around 1991, Iezumi began to employ an angle grinder, used in stone carving and polishing, as a tool for shaping glass. Mastering this technique required extensive experimentation in grinding and polishing the glass surface.
"At first, I found it truly hard to grind the glass," he recalls. In Concavity and Convexity (1992), he has ground and polished the glass surface just enough to produce soft concavities and convexities. The resulting appearance suggests bubble shapes floating to the surface surrounded by dimples. He added heat reflective glass—a glass that reflects light—to the interior layers, with the result that light, unable to penetrate the object, appears to trace the concavities and convexities in the glass surface. Does the surface protrude or contract? The "Concavity and Convexity" of the work's title hinders our judgement and leaves our eye to simply wander about the formal illusion Iezumi has created. By varying the depth and range of his grinding, he makes the concavities and convexities appear to move in different ways, thereby achieving formal illusion through the interplay of penetrating and reflecting light. Then, he also varies his display of the work by standing it, laying it flat, turning it front to back, rotating it top to bottom, and hanging it on a wall. By changing our perspective on the work, he alters its expression. In this way, he opened the door to a new stage of exploration.

Surface, produced in 1995, is a large-scale work composed of 3 square forms. Circular and half- circular shapes appear in the surfaces of the laminated sheet-glass forms. The work, installed outdoors in a flat position, uses reflection to inset the sky's changing appearance and swaying trees around the circular and half-circular shapes, thereby introducing the element of passing time. Another work entitled Surface, produced in the same year, is a large sculpture propped against a wall or interior furnishing. Because of the water-like undulations over its entire surface, the work complexly reflects its surroundings and confuses the viewer's perception. These large- scale works display incremental, moment-by-moment change born from the interplay of their concavities and convexities with phenomena occurring in the work's environment.

Iezumi's "Projection"series, launched in 1996, are wall-mounted works that further explore his Surface concept of mirroring the surrounding space. In form, he has moved from shapes based on squares to circular, oval, and rectangular shapes. The works' mirror-like surfaces, although meticulously ground and polished, do not produce a perfect reflected image as in a mirror. In their wavy organic surface—of ground and polished concavities, convexities, and undulations— images elongate, contract, and swell, and reflections of surrounding phenomena of all kinds dynamically intermix. Normally, we see our own image in a mirror. In Iezumi's glass form, however, the image we expect to see of ourself and our surroundings does not appear. Owing to the form's concavities and convexities, all is transformed into something incomprehensible. Wanting to make sense of the puzzling image reflected there, we try moving this way and that. Where is our own image, we wonder; where is the place we now stand in? The more we search for the image we expect to see, the more we are drawn into that undulating surface. In this way, the imagery reflected in Iezumi's glass form motivates viewers to satisfy their curiosity or dispel their anxiety about what they see.

The feel and the form enabled by the grinder.

As he gained mastery over grinding, Iezumi around 1995 became able to freely create forms giving play to his sensibilities. This can well be seen in his "Projection" series He now began expressing the soft undulations, concavities, and convexities not in the surface of a square form but as independent forms, complete in themselves.
For his "Vessel" series, produced from 1996, Iezumi moved from square forms to the creation of bowl-shaped objects. The artist, who says, "I felt I wanted to display only the concavities and convexities," cut away the square's edge to create a simple form arcing from bottom to top that accentuates the surface concavities and convexities. Due to his use of heat reflective glass, light cannot deeply penetrate the form but instead reflects as if tracing the concavities and convexities that spread like ripples in water. Iezumi's meticulous grinding and polishing work yields serene undulations so natural to the eye, they hardly appear the product of a human hand. Among the works of this series is one entitled Water Vessel, which suggests a bowl filling with water from deep within. Viewers contemplating the surface of the piece, which seems to spread like water to the outer edge, are apt to think they "want to touch it and see how it feels." The "Move" series Iezumi embarked on in the 2000s grew out of his "Projection" series. In "Move," the wall-mounted forms of "Projection" became free-standing objects that rise with undulating motion. Here, the concavities and convexities and the undulations he had previously framed in geometric circles, ovals, and squares have been completely re-conceived and embodied in objects, each displaying its own distinctive movement. Iezumi had until then consciously erased the laminated glass section, but in this series, the section fleetingly appears in the form's interior space and awakens complex movement in its intersection with the contour line. His use of heat reflective glass, furthermore, introduces reflected light, with result that the surrounding space is reflected in the glass form. In "Move," three elements born from Iezumi's grinding—the overall form, the section appearing in the interior, and the reflected imagery— animate the form with the multi-layered interplay of their movement.
Then, in the "Form" series. Iezumi has undertaken from 1998 until recently, we see soft, transparent forms, striking for their deep green color and profound sense of volume. Here, he relinquishes the heat reflective glass employed since his "Concavities and Convexities" series. Creating a square form using only laminated sheet glass, he grinds and polishes it to an organic, rounded shape. When using the angle grinder , Iezumi breathes in sync with the action of its high-speed diamond blade (3), increasing and reducing its power as he grinds. Continually confirming the feel of the glass as he grinds, he gropes his way toward the form he seeks. In the rough grinding stage, the glass is a rock-hard, whitely opaque mass. With continued polishing, however, it grows pliant and transparent like water and changes to a form filled with deep color. On seeing this transformation of the glass, which exceeds his own expectations, he always gets a fresh sense of surprise. "As I grind," he says, "I keep thinking, ‘This is strange, what am I doing?'" While inquiring of himself and his material, he grinds and polishes and, out of this process, delivers his form. He is also responding to the feel of the material as he grinds. Particularly in his "Form" series works, of which he says, "It's like tofu" and "It feels soft," he dialogues with his material as he grinds and reflects that dialogue in the object's form. Certainly, the viewer, on seeing Iezumi's pliant glass form with its wondrous transparency and sense of volume will want to touch it to see if it is soft or hard, light or heavy. In recent years, then, new developments appear Iezumi's "Form" series, such as his introduction of a mirror in the interior space.

Conclusion

For Iezumi, an artist of broad vision who views things from multiple standpoints, the choice of sheet glass as a medium was inevitable rather than coincidental.
By laminating sheet glass, a space having profound, transparent color is obtained inside the glass form. By grinding and polishing the laminated sheet glass to create concavities and convexities, and undulations, Iezumi gives movement to form, color, and reflected image. Iezumi's creative action of discovering a form in laminated glass is also an endeavor to answer his frank question: "This is strange, what am I doing?" His question, then, speaks to us, the viewers, from the form created and images reflected in it. "What is happening? This is strange." The deeply mysterious form before us ignites our desire to confirm it with our senses of sight and touch. It ignites the fundamental human desire to confirm existence by seeing and touching.
Toshio Iezumi's glass forms reflect us and the world we live in, sometimes humorously and sometimes with distortion. Looking closely at his forms, we are made to sense his free spirit residing within them. Above all, they press upon us the importance of discovering the world with our own innate sensibilities.

Introduction

At Iezumi Toshio's exhibition held at the Miki City Horimitsu Museum in early spring2016, I saw a young girl surreptitiously touch one of the artworks. The adults with her hadinstructed her not to touch the works, but despite this, when the adults weren't looking,she seized the opportunity and did just that. I think she just wanted to see what they feltlike. She saw these works with their beautiful green colors and varied appearances andwanted to find out by touching them what they were really like.
In Iezumi Toshio's artworks we experience the gap between the phenomenon of“how it looks" and “being/existence." This is closely connected to glass's inherentproperties and to Iezumi's technique of grinding and polishing laminated glass.

I. “Exactly what am I looking at?"

The expression “I look at an artwork" is not suited to Iezumi's work. What distinguisheshis work is not the active/passive voice experience in which a subject “looks" at anartwork as an object but the middle voice experience. (1) It is not a distant, staticrelationship in which there is me and the artwork and I look at the artwork. Instead, I aminvolved in a dynamic process in which on the basis of “how it looks," a (visible) thingrepeatedly emerges. It is the process of something – and it is not limited to somethingvisual, for it may also be something tactual, such as something possessed of softness orvolume or internal space – becoming visible. It is neither me willfully “looking" (activevoice) nor a certain thing being one-sidedly “shown" (passive voice). Something visiblearises in the middle voice between the artwork and me that involves me in a way that isbeyond my will but does not entail coercion.
In everyday experience, the emergence of “how it looks" proceeds to “I saw it."The experience of the emergence of “how the mountain looks" becomes, when we lookback on it later, “I saw the mountain (there was a mountain and I saw it)." In Iezumi'sartwork, however, the emergence of “how it looks" does not transition into “I saw it." If Imove my head, if I take one step to the side, if I walk all the way around it..., itsappearance changes in myriad ways. The parts that protrude become hollow, the partsthat were deep become shallow, the green color becomes a different shade, even thecontours become indefinite. What's more, despite the fact that it is glass and thereforeshould be cold and hard, it even appears warm and soft. Exactly what am I looking at? Somewhere, this is the question the viewer is asking themselves while being captivatedby these tricks of appearance.
As suggested in Gibson's ecological approach to visual perception, we do not seethings using the eyes alone. Attached to a moving body is a moving head, and attachedto this are moving eyeballs, and so the visual sense is supported by a sensory-motorsystem in the form of the body. (2) Incorporated into the establishment of the condition of“vision" is the movement of the viewer (the thing that is trying to see). According toGibson, deducing invariants amid changes in response to movement is what leads toperception of the environment or an object. (3) One could perhaps say that throughchanges in appearance, an unchanging “being" is perceived. However, because of theproperties of transmitting, reflecting and refracting light, glass presents a great diversityof appearances depending on the movement of the viewer. In Iezumi's artworks inparticular, this diversity is acute. His work demands of the viewer movement, and inaccordance with this movement the appearance of the work is continually changing overa wide range. These changes in appearance do not converge on a single “being," butdiverge in the direction of different “beings." We probably fail to grasp the “invariants"required to perceive the object. We are unable to ascertain what things are really about,what we are looking at, or the “being" of whatever it is that can be seen.

II. Grinding and polishing blocks of laminated glass

As I've previously mentioned elsewhere, in glass, the two poles to which “how it looks"and “being/existence" diverge are mirrors and window glass. (4) Each neutralizes theirown appearance, mirrors through complete reflection and window glass throughcomplete transparency. It is between these two poles that the existence of glass as glassis noticed. To the balance between transmission and reflection is added refraction, atwhich point glass appears as glass. This appearance, however, diffuses to such anextent that it transcends the “existence" of the glass as material. Iezumi grinds andpolishes blocks made by laminating sheets of glass. This is work that involvesmanipulating the “being" of glass, but it is also surely a process of searching for somekind of “appearance" that cannot be completely foreseen, for “how it looks" as glassimbued with instability and change.
Here, the technique of “cold work," which involves handling cold glass directly,would seem to have significance. By constantly handling the glass to see how it will look as a result of being manipulated in different ways, it is possible to discern what (changesin) appearances will continually arise from continual changes in the material as a result ofit being processed (by using a hand grinder it is also possible to achieve subtle curves). As a result of this work, a certain (desirable) “appearance" and related manner ofchanging can probably be found.

In a catalog for one of his own solo exhibitions, Iezumi wrote:

A long time ago, I was scolded. When I said, “You don't know what a work is going*i to be like until it's finished, do you?" I was told such an attitude is wrong for an artist. (5)

In the modern art system, an “artist" is someone who devises in their head what kind ofconcept they are going to “express" in what kind of form using what kinds of materialsand then realizes that (a spiritual thing) exactly as they intended. The artist is the “Author"(with a capital A), a word that has the same origins as the word “authority," an absolutebeing who has complete control over the artwork. This approach, which regards materialsand technique as secondary means in the service of “expression," is rejected by Iezumi.
For him, the creation of an artwork is a process of grinding and polishing glass with ahand grinder to see how it will look as a result of being manipulated in different ways, offinding something while repeatedly becoming confused and understanding, of seekingsomething that can only be found as a result of this activity. (6) The quotation abovedemonstrates his awareness of this. Making art is not so much a case of “I make anartwork" (active voice) but rather a case of “an artwork takes form" (middle voice).
For this reason, Iezumi places an emphasis on the “being" of the glass at the levelof an object and the technique of manipulating it. It is the glass as an object that themaker is able to deal with, and they are not able to directly manipulate that somethingthat arises between the artwork and the viewer: the emergence of “how it looks." It isprecisely the question of what to do with what part of the block of glass as an object thatconstitutes creating and making. The material of glass and the technique of processing itcan never be simply physical methods for realizing what one understands in one's head.The artwork is the ground and polished laminated glass, and there is no substance (aspiritual thing?) beyond this. Without the material of sheet glass and the technique of laminating and grinding and polishing it, the work would not have been thought of norwould it have been made. According to Iezumi, he began using laminated glass becausehe thought it was beautiful. In terms of the artworks, the material of sheet glass and thetechnique of laminating and grinding and polishing it represent a mandatory starting pointand the major premise.
For this very reason, Iezumi's artworks make viewers aware of glass being glass,and of what being glass is like.

III. Making what he wants

Iezumi's approach of taking the material of glass as his starting point calls to mind thecharacteristics of modern art as outlined by Clement Greenberg. Iezumi himself showsan interest in abstract expressionist and minimalist artworks. According to Greenberg, inmodernism, as a result of Kantian self-criticism, it was realized that “that which wasunique and irreducible" in each particular genre was the medium exclusive to that genre,and the resultant self-definition, or “purity" (i.e. the elimination of the mediums of anyother genres), was regarded as guaranteeing the independence and standards of qualityof that genre. (7) In painting, rather than concealing such things as the flatness of thesupports or the materiality of the paints, these “limitations" were incorporated into thecreative process as positive elements. In a sense, Iezumi's approach of limiting hismaterials to not only glass, but laminated glass, and bringing into existence artworksbased on its properties of reflecting, transmitting and refracting light into green could bedescribed as modernist “purified glass art."
At the same time, however, Western modern art, which gave rise to modernism, isauthor-centric. Likewise, Kantian self-criticism derives from the self-consciousness andidentity of the creator, and has the “author" in the modern sense as the major premise.Ooka Makoto, for example, points out that in modern times since the Renaissance,people's interest has shifted from “what" is painted (the subject) to “how" it is painted (theindividual artist's unique style). In other words, what is looked for in an artwork is not therepresentation of a “noble cause" from the perspective of the artist, customer or thegeneral public but a “result of the self-expression of the artist themselves." (8) In themodern art system, people look at the “Author" behind the artwork. This is the “Author"with a capital A as mentioned above. The “spiritual something" of the artist “expressed" inthe artwork is emphasized, and the artist is regarded as the absolute source creating theartwork for the purposes of such “self-expression." (9) Iezumi, who declares, “You don'tknow what a work is going to be like until it's finished, do you?" makes art from astandpoint different from the author-centrism of modern art.
The French aesthetician Étienne Souriau regards art not as an activity aimed at“beauty" or “expression" but as an activity that involves creating a single thing in the formof an artwork. Art is not an activity for the purposes of some other kind of “event"(evénement) comparable with investors buying and selling bonds to become wealthy orengineers building a bridge to cross a river. (10) One might think this argument hassimilarities with the characteristic (or aesthetic judgment) of art that has traditionally beenregarded as “disinterestedness," or the non-association with utility, but the other kinds ofevents referred to by Souriau include “beauty" and “expression." The artwork itself is theaim of art, which is not a means for achieving “beauty" or “expression." Art is that ofwhich the aim is the existence of being. According to Souriau, ancient Greek ceramicistsdesired the existence of amphora-shaped containers, Dante desired the existence of theDivine Comedy, and Wagner desired the existence of The Ring of the Nibelung. (11) Bywhich he probably means they created these things because they wanted them. It wouldseem that Iezumi's artistic practice is not aimed at what is referred to in modern art as“self-expression," but that it is a case of this “creating something because he wants it."Although the exact nature of “such a thing" is probably not known until it is completed.
Iezumi is also interested in ancient Egyptian sculpture and old Chinese bronzeware and ceramics. This is an interest in the things themselves that people have admiredand treasured down through the ages regardless of who made them. If we look at artwithout worrying about its modern state we realize that such things are in factomnipresent. Probably he is in love with artworks that have transcended the individual,which if one agrees with the concept that “artworks" and “authors" form a pair can nolonger be called “artworks." It would seem that this love for artworks that are so“universal" in a sense that when we look at them the artist as an individual vanishes is amotivation for his own artistic practice in addition to his belief that “laminated glass isbeautiful." Perhaps he works towards achieving the kind of “being" of glass (that hastranscended himself?) that upon looking back strikes him that, “This is what I reallywanted."

Conclusion

Looking back at the experience of encountering Iezumi Toshio's artworks, it is clear that itrelates to the inquiry into the experience of encountering artworks in general. And if wetry to understand his artistic practice, it is clear that it relates to the inquiry into theexperience of creating artworks in general. If we step outside the narrow framework ofWestern modernity, it is also conceivable that the artistic experience in general is anexperience concerning the mystery of how it “looks" (“sounds," “feels," and so on).
In the end, I think Iezumi's practice and artworks exist in an orthodox form withinthe vast current of the activity of “art," or of what we who are familiar with the word (orconcept of) “art" can call “art" in the broadest sense. (12)

My work begins with creating a block of layered sunlight reflective glass sheetsthat are used in building construction. Sheet glass is harder than crystal glass, butcontains many impurities, such as ferric oxide, that result in lower light-transmission than high-grade glass as well as particular color and lightattenuation. Technically, the index of refraction is 1.52, reflectivity is 4%, specificgravity is 2.5, Mohs hardness is 6.5, and the linear expansion coefficient is 8.5×10-6/℃. Sheet glass might be compared to an opaque north sea replete with plankton,while crystal glass is transparent, like a south sea.
To construct the block, I use an ultraviolet curable adhesive (UVadhesive) with 600(cPa.s) viscosity, 1.51 refractive index, and Shore 93/43hardness. This adhesive has the tactile consistency of car oil, and it turns to thetexture of soft plastic when exposed to sunlight. It is superbly transparent andsuitable for bonding sheet glass surfaces. Sheet glass is regarded as a difficult toprocess brittle and fragile material. However, it is in fact sufficiently tractable.

Three-step Process

1) Grinding
Using an air grinder with a 4” or 6” diamond blade, I shape the glass block by handinto the desired form. Sometimes, this goes very smoothly and the glass seems totake on a shape on its own.
2) Smoothing
An even surface is achieved by removing scratches with particle size tips ofvarying fineness, ranging from #60, 150, 300, 500, 800, 1000 to 1500.
3) Polishing
A felt buff with cerium oxide applied is used to polish the surface. The reaction offriction and cerium oxide reduces and removes irregularities, resulting in atransparent surface.

Surface Texture

Japanese industrial products are recognized for surface texturing excellence. Someyears ago, a small Japanese metal polishing company gained attention for itsproduction of iPod cases. The beautiful gloss of the finely textured stainless steelpolishing made the iPod look like minimalist sculpture.
Sculptor Constantine Brancusi, born in 1876, was the first to polish the surfaceof his metal sculpture to mirror-like quality. The entire surface of his propellershaped Bird in Space, polished to a mirror finish, reflects all its surroundings,including a distorted image of the viewer. Brancusi’s work had great influence onthe abstract sculpture and minimal art movements that followed.
All materials, organic and inorganic, have their particular texture. Silk, stone,iron, sculptures, paintings – all have their grain, feel, and defining texture. Rodin’ssculptures, with their traces of chisel handiwork, and Van Gogh's paintings withtheir robust brush strokes, attest to both sculptor and painter being fully aware ofand actively taking advantage of the expressive effects of surface texture.Texture is either natural or man-made. Sculpture embraces both. Among thecountless varieties of texture, we are most sensitive to what our skin or tonguetouches. Though texture is closely connected with the sense of touch, in sculpturewe can experience texture simply by seeing, without direct contact

Glass Texture

Mirrors and industrial sheet glass as industrial product have no texture. A sculptorworking with sheet glass or mirror cannot make use of texture, an essentialelement of expression.
Although natural texture exists, Rodin’s sculptures could not have beenaccomplished without the handiwork and traces of chisel marks. Sculpture devoidof such texture only appeared in the 20 th century. As previously noted, ConstantineBrancusi’s bronze version of Sleeping Muse (1910) was polished, except for thehead, to a mirror finish. Though it is common today, reflection in sculpture wasrevolutionary at the time.

Reflection

Ancient bronze Chinese and Japanese ‘magic mirrors’ could reflect light from a flat,untextured, surface and generate a shadow image of Buddha. The mechanism forthis is a figure-shaped hollow inside the mirror that deforms the mirror surface,creating a figure-shaped deflection that generates a shadow image recognizable asBuddha.
In the case of sculpture, polishing eliminates texture from the surface,eradicating traces of the creation process. However, even with texture removed, adistortion remains that reminds viewers of the hand of the artist. Therefore we caninterpret reflected light as texture, and that texture emerges through reflectedimages.

Transmitted Light

Even though polishing can diminish or make texture on a curved surface invisible,surface deflection will not be lost. The physical properties of glass (color,refraction) appear when transmitted light becomes invisible. In effect, transmittedlight allows visualization of glass properties.
The physical properties of plate glass render its transmitted light green.Invisible surface deflection imparts the properties of color and refraction totransmitted light, giving the viewer a sense of texture.Transmitted light has no glare.

Grinding

Grinding produces shape (curved surfaces), and polishing generates texture withinvisible distortion. When shape and texture are well balanced, an ordinary objectbecomes extraordinary - an artwork. This is the case as well for conventionalsculpture.
I build and then polish a form until it is transparent. After that, I check thebalance of texture and form. If necessary, I alter the form, re-polish it, and againcheck the balance. An artwork emerges from the repetition of this process

Photographs

I consider the photographing of my works to be an important part of the creativeprocess. All of the photos in this catalog are my own. I have recorded my artworksin photographs since I began to work in glass. My purpose has been first of allsimply to record my works on film. Another motivation is fear of losing what I havemade, and I am also interested in showing the photographs to others. The mainreason, however, is that I want to view my works through a lens and to see them asphoto images.
I have included new photos, past photos, and revisions of past photos in thiscatalog. Hopefully, linking this catalog, the photos, the exhibition, and images onmy internet site （http://toshio-iezumi.jp/）will arouse interest in the mystery of‘seeing’ and ‘being seen,” and serve to make this exhibition a success.

Glass splits into existence and appearance; its appearance rarely corresponds to its existence. You see the most extreme examples of this split in the cases of windowpanes and mirrors. You look out trough the window glass, and you look at yourself in the mirror. In ether case, you don’t see the glass itself; the glass itself disappears to do its duty. There exists the glass, but it does not appear as itself. Here the existence and the appearance are definitively separated from each other.
Transmitting and reflecting light ------ it is one of the most important properties of glass as material. And perhaps between the perfect transmission and the perfect regulated reflection, glass can be seen and recognized as it is, to present itself. In keeping a certain balance of transmitting and reflecting light, glass gets its appearance as glass and shows us its existence.
But what does (( appearance as glass )) mean? How glass appears when we notice (( existence of glass )) ? In ordinary materials and objects other than glass, their appearances refer to their existences for certain. Their appearances correspond with their existences. The occidental epistemology has defined cognition as coincidence of subject with object: to accomplish right cognition, we should take or see things as they are. But what does (( seeing glass as it is )) mean? Perhaps no one can ever imagine a piece of glass that has one stable (( appearance )) corresponding to its existence. I suppose (( appearing as it is )) of the glass means that it appears variously changing its appearances every time according to its surroundings with light included and the positions of its viewers. In another words, as opposed to the ordinary materials and objects whose appearances converge to their own existences (( as they are )) , appearances of glass fail to converge, playing with one another and continuously slipping off, not to attain its existence. Such plays and movements of appearances as do not attain its existence, we might say, give notice of the existence of glass at a meta-level.
Toshio IEZUMI makes his pieces out of these properties of the material, by using the techniques of carving, grinding and polishing the laminated glass. In his works, transmission, reflection and refraction of light play an important part He brings forth its appearances out of glass and makes them play with one another —— I’m not speaking exactly, for he does not produce neither (( appearances )) nor (( plays of appearances )) themselves. What he actually does is to laminate glass plates into a mass, and then to carve, grind and polish it. Through these process a ground and polished mass of laminated glass is made. There must be some (( arrangement )) made by him in this mass(perhaps it is very important for him, and he writes about it.) But until we see it, no (( appearances )) , no (( plays of appearances )) are brought about Our (( seeing it )) , to be exact, our (( looking around it )) with our eyes and heads and bodies moving, which necessarily ought to be a kind of action at a certain place in a certain surrounding conditions, makes glass show its existence as glass. This act completes his works. His works cannot be in themselves (an sich) . Participation of viewers and that of surroundings are necessary for his works to be accomplished. His works do not complete in themselves as (( ob-ject )) , but get completed dynamically between properly treated masses of glass and viewers. Viewers are made to take part in his works.
For example, people often talk of the (( depth (or profundity) )) about Toshio IEZUMI‘s works. The (( depth (or profundity) )) , which phenomenology has willingly considered, do not make sense out of all relation to a certain viewer situated in a certain place: the (( length )) can be objective, but the (( depth (or profundity) )) cannot. So that a piece may have (( depth (or profundity) )) , there should be a viewer who looks in it. In this sense, the (( depth (or profundity) )) in glass works is a kind of phenomenon. It is different from that of painting in perspective founded on a fixed viewpoint of its author.
Strictly speaking, we can see same things in every (( work of art )) . But considering that glass has a property of (( spilt into appearance and existence )) (or vague correspondence of them) , and that Toshio IEZUMI founds his works on such property of this material, it‘s natural that his works assume further character of phenomenon.

I remember that over 30 years ago at the end of my teens I saw a piece of sculpture by Donald Judd in a museum in Tokyo. It was so beautiful I didn’t know why, that I remembered his name.
In Japan, people had not had any words corresponding to the European word ((sculpture)) till the Meiji era( 1867-1912) . I think there had not been any concepts like ((volume)) nor ((mass)) either. As ((volume)) and ((mass)) in Europe are concepts that belong to the culture of stone, in Japan outside of this culture, people could make statues of Buddha and ornaments without being conscious of such things. Most important things for Japanese were materials and the techniques to use them. The idea or notion of these have penetrated our bodies, and have influenced art works and industrial productions in Japan till now. I like and often see ancient ceramic works made in China, Korea and Japan. The charm of ceramic works consists of materials, textures and form related with one another, textures made by time (nature) being complexly intertwined with them too. Of course decoration and use are also important. Ceramic work is a microcosm in which various elements are integrated. Ceramics in Japan and China may be akin to books in the European culture.
I have seen sculptures, being much fascinated by their materials, textures and techniques. In face of an original archaic sculpture, I am attracted by its very soft and almost translucent surface. The surface of archaic stone sculpture is different from that of Roman. It is because they used different tools then. Archaic sculptures were carved with bronze chisels. Bronze chisels were less hard than iron chisels, so that they should be put at right angles to the surface of the stone and left microscopic cracks all over the surface. These cracks remained inside even after the surface was smoothed with abrasives. These microscopic cracks bring forth beautiful texture, which becomes related with forms.
Sculpture by Brancusi is said to be one of the origins of abstract sculpture, and is explained as such. But considering its form seeing luster on its surface (texture), the significance of the surface (texture) comes to be questioned anew. He polished his works by himself, and never painted them with anticorrosive.
The type of luster is important for his sculpture. So the pieces of bronze cast and polished after his death are completely different form his works of his own casting and polishing in life. As is well known to those who have some experience in polishing, materials vary with the conditions of polishing.
If we consider sculpture classic as that consisting of ((movements)) , ((mass)) and ((volume)) integrated in its form, contemporary sculpture that started with Brancusi set them apart one another in itself. In consequence, ((significances of materials, textures and techniques)) , which were not treated so important before, get revaluated. And also the disintegration into elements makes us notice the relation between them.
Considering the ((movements)) of opaque objects, form associates with surface. In the bark of a tree, people read its growth (movements), and even imagine its potentiality to grow up. The ((movements)) read in the form and the ((potentiality of movements)) in the material get together to bring forth the ((movements in depth)) . So transparence implies deprivation of the creativity from the viewer and the material.
Brancusi took away movements from the sculpture in his ((Beginning of The World)) (1920. Marble) . In consequence its form visualize the ((potentiality of movements)) in the material.
((Direct cutting in the chosen material is the true road to sculpture)) said Brancusi. What is the sculpture he-speak? ((The Muse)) (1912. Marble) does not make up such united visible movements as sculpture classic has. It consists of four separate masses, each of which has ((movements)) and ((potentiality of movements)) . The disposition of masses is so exquisite that the relation between them varies constantly with the visual angles. Considering its whole form as a piece of canvas, on this canvas the relation between movements, masses and volumes can be seen visualized.
Movements may be more important for glass than we think. For me, movements are of two types: actual vertical or horizontal movements, and visual depth. Movements can be divided roughly in two sorts s of mode, each of which have its rise from gravity. They are very much corporeal things and are related closely to textures (including tactility) .
Though being transparent, can glass turn into material for sculpture by means of ((movements)) and ((textures)) ? What forms result from that?

はじめに

　家住利男(1954－)は、板ガラスを重ねる、接着する、削る、磨くという工程を経て作品を制作している。石彫に用いるハンドグラインダー (1) をガラスの加工へ応用するという家住の発想は、素材と自身が一体となる創作行為を生み出した。家住は削られてゆくガラスの感触を確かめながら、直方体のガラスの塊に手探りで形を見つけ出そうと試みている。家住の手により、削り磨かれたガラスの表層は水面のようにゆらぎ、豊かな広がりと量感がもたらされている。さらに光が透過し反射することにより、形には不可思議な像が映し出されてゆくのである。存在そのものが謎に満ちた家住の造形について、本稿では「積層による形」「生じる形と映し出される像」「削りから得られる感触と形」という3つの視点から迫り、30年にわたり変化しつづける家住のユニークな作品世界をみつめてゆきたい。

積層による形

　東京ガラス工芸研究所において、家住は吹きガラスやキャスト、ガラスのカット、エナメル絵付け、サンドブラストによる板ガラスの加工などを学んだ。板ガラスは薄いもので2mmから2cm程度まで幅広い厚みがあり、何枚も重ねて積層すると枚数の分だけ濃く緑色を帯びる。重なり合うことで生まれる深く澄んだ色に興味をもった家住は、板ガラスという素材そのものに魅かれ作品制作を始める。
　トラバーチンという白く軽い石と板ガラスという二つの異素材を組み合わせた《表面》(1984年)の作品制作において、家住は屈折率の少ないシリコンで接着することにより、内部を覗きみると、ある角度からは石の断面が消え、代わりに無限の空間が現れることを発見する。積層により生まれる内部空間の不可思議な現象に触発され、家住は板ガラスの積層による作品制作に本格的に着手していく。1989年に制作された《光と水》はカットした板ガラスを重ねて接着したブロック状の塊を組み合わせて、垂直に積み上げた作品である。その佇まいは近代的な建築物を想起させる。また、《光と水と空気》(1990年)では、サンドブラスト (2) によって一部をすりガラスのように曇らせた板ガラスを重ねて、接着することにより作り上げたブロックを、垂直に積み上げて完成させている。本作は、すりガラスの範囲を少しずつずらして板ガラスを重ねることで、形の内部にグラデーションを伴う奥行きが現れる美しい作品である。この二作品はマケット(試作品)でもあり、実際の作品を制作する前段階で作られる。家住の制作では、デッサンやスケッチを行わない代わりに、まず自らの発想を小規模のマケット(試作品)に反映させ、実寸大に起こしてゆくのである。このような過程を経て制作される作品の中には、大きなもので4mに達する作品もあり、屋外にも設置される。

　それまで家住は、積層のブロックを組み合わせて、垂直に立ち上がる形の作品を制作していたが、1991年に制作した《光と水と空間》においては、ブロックを水平方向へと組み合わせ、平置きする作品を生み出した。左右非対称に組み合わされるブロックによって全体は有機的に見え、増殖し続ける細胞をも思い起こさせる。作家は、自らの視点を垂直から水平へと軽やかに転換させ、造形の印象を大きく変化させたのである。
　このように、家住は1980年代後半から数年間、工業製品として生産される板ガラスの、無機的で硬質な素材感や透明性という特徴と向き合いながら作品を制作してきた。板ガラスを積層してゆくシンプルな行為によって現れる、深く澄んだ色、奥行ある内部空間を備える形、無限の組み合わせによる形の広がりに可能性を見出したのである。一方で家住は制作を進めるなかで、自らの造形表現に新たな展開を求めるようになってゆく。

生じる形と映し出される像

　1991年ごろから、家住は石彫の制作で研削や磨きに用いるハンドグラインダーをガラスの加工に応用し、ガラスの表面を削り磨く試みを始めた。
　「初めはガラスを削るのが本当に大変だった」と彼は振り返る。《でっぱりとへこみ》(1992年)の作品では、ガラスの表層をわずかに削り磨き、緩やかな凹凸を生みだしている。これにより、ガラスの表層には気泡のような形が浮かび上がり、その周囲がゆらいでいるようにみえる。積層の内部に熱線反射板ガラスという光を反射する特殊なガラスを加え、光は透過することなく凹凸あるガラスの表層をなぞるように反射する。タイトルに付されるように「でっぱりとへこみ」は、鑑賞者に造形の表面が“でっぱって"いるのか、あるいは“へこんで"いるのかという認識をあいまいにさせ、家住が生じさせる形の錯覚に視点を彷徨わされるのである。家住は削りの深さや範囲に変化をつけることで、様々な動きを持つ凹凸を生み出し、光の透過と反射により形に錯覚が生じる作品を制作した。また作品を立てるあるいは平置きする、裏と表を返す、縦と横を転回する、壁面にかけるなど作品そのものの置き方についても様々なアプローチを試み、視点を変えることで多様な表情をみせる形に、彼は次なる表現の可能性を切り拓いてゆく。

　1995年に制作された《表面》は、3点の直方体によって構成される大規模な作品である。板ガラスによって積層された表面には、円や半円状のようなかたちが浮かび上がってみえる。屋外に平置きし展示された本作は、光の反射によって移ろいゆく空の様子や揺れ動く木々を円や半円状の形に沿って映し出し、自然と流れゆく時間さえも形に取り込んでいる。また、同年に制作され同じく≪表面≫と題される作品は、壁や什器に立てかける大型の彫刻である。表面の全体にあらわされた水面のようなゆらぎによって、映し出された周囲の環境は複雑にまじりあい、鑑賞者の認識を混乱させる。これらの大規模な作品は、家住が生じさせる表面の凹凸と、作品の置かれた環境の中で起きる事象とが融合することによって、刻一刻と変化を見せてゆく。

　1996年から展開される「Projection(プロジェクション)」シリーズは、「表面」シリーズを掘り下げ、壁面へと作品を配し空間を映し出す作品群である。それまでの直方体を基本とした形は、円や楕円形、長方形の形に加工される。鏡面のように丹念に削り磨かれた表層ではあるが、鏡のように正確な像が映し出されることはない。家住が削り磨いた、多様な凹凸やゆらぎにより有機的に波打つ表層が映し出す像は、伸びたり、縮んだり、膨らんだりするなどし、空間の中に在るあらゆる事象を動的に混在させる。通常、私たちは鏡を覗き込み、そこに自身の姿を認める。しかし家住の提示する形には、認めるべき自身の姿や周りの空間が映し出されることはない。家住が生じさせた表層の凹凸によって、私たちの目の前に新たな像となって現れるのである。私たちは、映し出された不可解な像を追って自らも動き、そのものを認識しようと試みる。映し出されるはずの自分自身はどこにいるのか、あるいはここは何処なのか。認識すべき対象を追い求めてゆらぐ表層のなかにひき込まれてゆくのである。家住の造形が映し出す像は、鑑賞者に見ることの好奇心や自らの認識が揺るがされることへの不安感、それらを満たすあるいは払拭するための行動をも誘発するのである。

削りから得られる感触と形

　「Projectionプロジェクション」シリーズにも見られるように、1995年以降、家住の削りにおける技術が向上するに従い、彼の感覚が活かされた自由な発想による形の制作が可能となってゆく。それまで直方体の表面にあらわされた緩やかなゆらぎや凹凸は、物体として姿を現しはじめるのである。
　1996年より制作される「Vesselベッセル」シリーズでは、それまで多用された直方体から器状のかたちの造形へと変化する。「表面の凹凸だけを見せたいと思った」と述べる家住は、直方体のエッジをそぎ落とし、上部から下部へと器のように弧を描くシンプルなフォルムを形づくることで、表面の凹凸を際立たせた。熱線反射板ガラスの使用により、光は形の奥へ浸透することなく、波紋のように広がる表層の凹凸をなぞるように反射する。家住の緻密な削りと磨きの仕事は、人の手によるものとは思えないような自然なゆらぎを生じさせ、静謐な佇まいを生み出している。本シリーズの中には「水の器」と題される作品もあり、内側から水を湛える器を想起させ、外側へと柔らかく広がる表層を目にした時、鑑賞者は「触れて、その感触を確かめてみたい」という思いに駆られるのではないだろうか。

　2000年に入り制作が開始された「Move(ムーヴ)」シリーズは、「Projection(プロジェクション)」シリーズから展開した作品群である。「Projection(プロジェクション)」シリーズで壁面へと配されていた形は、「Move(ムーヴ)」シリーズにおいて空間の中で自立しうねりを伴いながら立ち上がる。様々な動きを見せる本シリーズは、それまで円や楕円、直方体という幾何学形態の中に内在した凹凸やゆらぎを、物体として捉えなおし造形化したものである。家住はそれまで、積層によってガラス内部に現れる断面を意識的に排した形に取り組んだが、本シリーズでは造形の内部空間に見え隠れする断面が、外側のフォルムと交差するなど複雑な動きを見せる。さらに熱線反射板ガラスの使用によって、光の反射が加わり、周囲の空間が映し出されてゆく。このように「Move(ムーヴ)」シリーズは家住の削りによって生じる、全体のフォルム、内部空間に現れる断面、形に映し出される像という三つの要素がもつそれぞれの動きが、多層的に重なりあうことで形を成している。

　1998年から近年まで展開される「Form(フォーム)」シリーズは、柔らかく透き通る形が豊かな量感を湛え、深い緑色を帯びる。家住は「でっぱりとへこみ」シリーズから多用してきた熱線反射板ガラスを使用せず、板ガラスのみの積層による直方体を制作し、研削と磨きによって丸みを帯びた有機的な形を生み出している。ハンドグラインダーの加工において、家住は高速で回転するダイヤモンドブレード (3) の動きと呼吸を合わせ、ガラスを削る力加減を強めたり弱めたりしながら研削してゆく。彼はこのような制作過程の中で

　削られてゆくガラスの感触を確かめながら、自らが求める形を探り出すのである。粗削りの段階において石のように硬質で白く不透明である形は、磨きを重ねることによって、水のように柔らかく透き通り、深く緑色を帯びる形へと変化する。彼は自らの想像を超えてゆく姿形の変化を目の当たりにした時、常に新鮮な驚きを覚えるという。「何か変だ、変だなと思いながら削っていく」と述べる家住は、物体に対する問いを重ね、幾度も削りと磨きを繰り返すことで、その形を生みだしてゆく。彼は削りの感触について「豆腐のよう」あるいは「やわらかく感じる」と述べており、「Formフォーム」シリーズは、家住が削りの際に素材から得た感触が、形に反映されているとも考えられる。鑑賞者は、透きとおり豊かな量感を湛える柔らかな形を目にした時、それが柔らかいのか硬いのか、軽いのか重いのかを、触れて確認してみたくなるのではないだろうか。近年においては、内部に鏡を加えるなどし「Formフォーム」シリーズに新たな展開が見られる。

まとめ

　物事を一義的に捉えることなく、多様な視野に立って考察する家住にとって、板ガラスとの出会いは決して偶然ではなく、必然的に導かれた素材なのかもしれない。
　板ガラスは積層することで形に内部空間を生みだし、透き通る深い色みを帯びる。ガラスの積層に、家住が削りと磨きを加えることで凹凸やゆらぎが生じ、形や色、映し出される像に動きがもたらされる。
　積層したガラスから何らかの形を捉えようとする家住の制作行為は、「何か変だ」という素朴な疑問に対して答えを探す営みでもある。その問いは生み出された形や、その形に映し出される像に反映され、私たちにも問いかける。「これは何だろう、何か変である。」
　私たちは目の前にある謎に満ちた形に対して、自らの視覚や触覚で認識したいという思いにかられる。見ることや触れることで、存在を確認しようとする人間の根源的な欲求を触発するのである。
　家住が生みだす形は、私たち自身や私たちの生きる世界を、ユーモラスに時にはいびつに映し出す。彼の提示する形をみつめていると、そこに彼の自由な精神が宿っていることに気付かされるのである。この世界を自らの備わる感覚で捉えてゆくこと、その重要性を発しているように思う。

はじめに

　2016年の早春、三木市立堀光美術館で開催された家住利男の展覧会で、小さな女の子がこっそり作品にさわるのを見た。一緒に来館していた大人たちはさわってはいけないと言い聞かせていたのだが、それでも彼女は大人が目を離したちょっとの隙に、さわった。さわってみたかったのだと思う。この緑色のきれいなものが、さまざまな見え方をするこれが、どうなっているのか、本当はどうなのか、さわって確かめたかったのだと思う。
　われわれは家住利男の作品に、「見える」ということと「ある」ということとのずれを、体験する。それは、ガラスのガラスであること、積層ガラスを削り磨くという彼の技法と、深く結びついている。

I. 「私はいったい何を見ているのか」

　家住の作品に、「私が作品を見る」という言い方はそぐわない。主体(=主語)である私が作品を対象(=目的語)として「見る」という能動-受動の体験ではなく、「見える」という中動態(1)の体験が、彼の作品を特徴づける。私がいて作品があって私が作品を見るという、距離をおいた静的関係ではない。「見える」ということから(見える)何かが、繰り返し生じてくる動的過程に、私は巻き込まれる。視覚的なものにとどまらず、触覚的なもの—柔らかさやヴォリュームや内部空間の広がりをもそなえて、何かが見えてくる過程である。私が勝手に「見る」(能動態)のではなく、あるものを一方的に「見せられる」(受動態)のでもない。私の意志を超え、しかし強いられるのではなく、私を巻き込んで、作品と私のあいだに、見える何かが中動的に生成する。
　日常の体験では、「見える」は「見た」に移行する。「山が見える」という体験は、あとから振り返ると「私は山を見た(山があって、私はそれを見た)」に落ち着く。しかし家住の作品において、「見える」は「見た」に変わらない。頭を動かせば、一歩横に移動すれば、ぐるりとまわりをまわれば…、見え方は多様に変化する。でっぱっていたところがへこみ、深かったところが浅くなり、緑色が濃淡を変え、輪郭さえ定かでなくなる。しかもそれは、堅く冷たいガラスのはずなのに、やわらかくあたたかくも見える。いったい何を見ているのだろう—見る者は、見え方のたわむれに魅了されながらも、どこかでそう自問する。
　ギブソンの生態学的視覚論が指摘するように、視覚は目だけでは成り立たない。動く体に動く頭がつき、そこに動く眼球がついてはたらくのであって、視覚は知覚-運動系としての身体に支えられている(2)。「見える」ということの成立には、見る者(見ようとする者)の動きが組み込まれる。ギブソンによれば、動きに呼応する変化の中の「不変項invariant」の抽出が、環境や対象の認知となる(3)。見え方の変化を通じて、変化しない「ある」が把握されるということだろう。しかしガラスは、光を透過・反射・屈折させるその性質から、見る者の動きに呼応して極端に多様な見え方を呈す。とりわけ家住の作品において、その程度は激しい。彼の作品は見る者に動くことを求め、その動きに応じて見え方が大きな幅で連続的に変化する。見え方の変化は、確固とした一つの「ある」に収束せず、別の「ある」に向かってずれつづける。われわれはおそらく、対象を認知するための「不変項」を捉え損ねるのだ。本当はどうなっているのか、何を見ているのか、見えている何かの「ある」ということが、確かめられられない。

II. 積層ガラスの塊を削り磨くこと

　別のところですでに述べたことだが(4)、ガラスにおいて「見える」と「ある」とが乖離する両極は、鏡と窓ガラスである。鏡は完全な正反射によって、窓ガラスは完全な透過によって、それぞれ自身の姿を消す。その両極のあいだで、ガラスのガラスとしての存在は気づかれる。透過と反射のバランスに屈折も加わって、ガラスはガラスとして見えてくる。しかしその見えは、ガラスの物体としての「ある」を超えるように拡散する。家住は板ガラスの積層ブロックを削り磨く。それは、ガラスの「ある」に手を加える作業だが、予見しきれない何らかの「見える」、しかも定まらなさや変化を組み込んだガラスとしての「見える」を、探す過程であるはずだ。
　冷えたガラスに直接触れるコールドワークの手法が、ここで意味をもつと思われる。どう手を加えればどう見えるか、ガラスに触れつづけることによって、加工による持続的な物体の変化(ハンドグラインダーの使用で、微妙な曲面も削り出せる)から持続的に生じる見え方(の変化)をつかまえることができる。おそらくその作業を通じて、(あらまほしき)或る「見える」とその変化のし方が、みつかるのだろう。

家住は自らの個展カタログに、こう書いている。
　むかし人に怒られたことがある。「どんな作品になるかできあがってみないとわからないんですよね。」と言ったら、作家はそれではいけないよと言われた。(5)

近代芸術の制度において、「作家」は、どのような内容(コンセプト)をどのような素材のどのように形で「表現」するか頭の中で構想し、それ(精神的なもの)を意図の通り実現する者、ということになっている。「権威authority」と語源を同じくする大文字の「作者Author」、作品を支配する絶対者である。素材や技術が「表現」のための二次的手段とされるこの考え方を家住は退ける。彼にとって作品の制作は、どう手を加えればどうなるのか、ガラスをハンドグラインダーで削り磨き、わからなくなったりわかったりを繰り返しつつ何かをみつけていくこと、その作業を通じてはじめてみつかる何かを求める過程である(6)。さきに引用した彼のことばは、その自覚を示している。制作もまた、「私が作品を制作する」(能動態)というより前に、「作品ができる」(中動態)なのだ。
　それゆえ彼は、ガラスの「ある」ということ、物体のレベルと、それに手を加える技法とを重視する。制作者が扱いうるのは物体としてのガラスであって、そこから生じる「見える」、見る者とのあいだに生じる何かに直接手を加えることはできない。物体としてのガラス塊のどこをどうするかこそが、制作であり創造なのである。ガラスという素材とそれを加工する技法とは、頭でわかっていることを実現するだけの単なる物理的手段ではありえない。作品は、削り磨かれた積層ガラスであって、それと別に本体(精神的なもの?)はない。板ガラスという素材と積層したそれを削り磨く技法なしに、作品は思いつきもされず、生みだされもしなかった。板ガラスがきれいだと思ったからそれを使い始めたと彼は言う。板ガラスという素材とそれを積層し削り磨く技法とが、作品にとって、それでなければならない出発点であり大前提である。
　であるからこそ家住の作品は、見る者に、ガラスのガラスであること、ガラスであることがどのようなことなのかを、気づかせるのだと思う。

III. 欲しいものをつくる

　ガラスという素材を出発点に取る家住の姿勢は、グリーンバーグが指摘したモダニズム芸術の特徴を思い起こさせる。家住自身、抽象表現主義やミニマリズムの作品に興味を示している。グリーンバーグによれば、モダニズムにおいては、カント的な意味の自己-批判から、それぞれのジャンルにとっての「独自であり削減できないもの」がジャンル固有のメディウムmediumであると自覚され、それによる自己-限定=「純粋化」(他ジャンルのメディウムの排除)が、そのジャンルの自立と質の基準とを保証するとみなされる(7)。絵画は、かつてのように支持体の平面性や絵具の物質性を隠蔽せず、それらの「制限」を積極的な要因として作品を制作するようになる。ガラス、それも板ガラスに素材を限定し、緑色に光を反射・透過・屈折させるその特性から作品を成立させる家住のやり方は、或る意味でモダニズムの「純粋化されたグラスアート」と言えるのかもしれない。
　しかしモダニズムに至る西洋近代芸術には、作者中心主義がある。カント的自己—批判も、つくり手の自己意識と自己確認から生じるのであって、近代的な意味での「作者」が大前提となっている。例えば大岡信は、ルネサンス以降の近代において、人々の関心が、「何を」描くか(主題)から「いかに」描くか(画家個人の独特のスタイル)に移っていったと指摘する。画家や注文主や一般大衆にとっての「大義」の表現ではなく、「画家自身の自己表現の成果」が、作品に求められるようになったというのである(8)。近代芸術の制度のなかで、ひとは作品の背後に「作者」を見る。さきに述べたAuthorとしての「作者」である。作品に「表現」される作者の「精神的なもの」が重視され、作者はそのような「自己表現」のために作品を制作する絶対的起源とみなされる(9)。「どんな作品になるかできあがってみないとわからないんですよね」と公言する家住は、あきらかに、近代芸術の作者中心主義とは別の立場で制作している。
　フランスの美学者エチエンヌ・スリオは、芸術を「美」や「表現」をめざす活動としてではなく、作品というひとつの事物をつくりだす活動と捉える。芸術は、裕福になるために金融家が証券を売買したり、川を渡るために技師が橋を作ったりするというような、他の何事かevénementsを目的にする活動ではない(10)。この主張は、従来「無関心性」すなわち実用にかかわらないこととして捉えられてきた芸術の(正確には美的判断の)特徴と重なるかとも思われるが、スリオの考える他の何事かは、「美」や「表現」をも含む。作品はそれ自身が芸術の目的であって、「美」や「表現」のための手段ではない。芸術は「実在existenceが目的であるような存在をつくりだすものである。」古代ギリシアの陶芸家はアンフォラ型の壺の実在を望み、ダンテは『神聖喜劇』の実在を望み、ワーグナーは『ニーベルングの指環』の実在を望んだのだとスリオは言う(11)。その物自体が欲しくてつくる、ということだろう。家住の制作は、近代芸術のいう「自己表現」のためではなく、この「そういうものが欲しいからつくる」であるように見える。「そういうもの」がどういうものであるのかは、できあがってはじめてわかるのだろうが。
　家住は、古代エジプト彫刻や、中国の古い青銅器や陶磁器などにも関心を寄せる。誰がつくったかにかかわらず、年月を越えて人々が感嘆し大事に守り伝えてきた物、それ自体への関心である。芸術を近代のあり方にこだわらずに捉えれば、そういう物が確かに広く存在する。個人を超えた作品、「作品」が「作者」と対になる概念であればもはや「作品」とは呼べないそれが、おそらく彼のあこがれなのだろう。作品を前にして作者個人が消えるほどに或る意味で「普遍的」な作品、物それ自体として力をもつ作品へのあこがれが、「板ガラスがきれいだ」に加えて彼の制作を動機づけているように思われる。あとからふりかえって「本当に欲しかったのはこれだったのだ」と思える(自分を超えた?)ガラスの「ある」に向かって、彼は制作しているのだろう。

むすびに

　家住利男の作品を前にした体験を振り返れば、芸術作品の受容体験一般の考察につながる。彼の制作を捉えようとすれば、芸術作品の制作体験一般の考察につながる。西洋近代の狭い枠組みを外せば、芸術体験一般がそもそも、「見える」(「聞こえる」「感じられる」…)ということと「ある」ということとの謎をめぐる体験であるとも考えられる。
　家住の制作と作品は、「芸術」という営み、「芸術」という言葉(概念)(12)を持つわれわれが最も広い意味で「芸術」と呼ぶことのできる営みの大きな流れのなかに、オーソドックスなかたちで位置するのだと思う。

1.技法

　作品の制作は板ガラスの塊を作ることから始まります。
　ガラスは建築に使われる、太陽光を反射するコーティングが施された板ガラス、を多く使用します。板ガラスはクリスタルガラスに比べ、硬く、不純物（酸化鉄など）も多く含まれます。そのため光の透過率は高品位のガラスに比べ低く、独特の色や光の減衰が生まれます。ちなみに物性は　屈折率1.52　反射率4%　比重2.5　モース硬度6.5　線膨張係数8.5×10-6/℃です。
　クリスタルガラスがプランクトンが少なく透明度の高い南の海とすれば、板ガラスはプランクトンの多い濁りのある北方の海のようなものでしょうか。
　接着剤は　粘度600(cPa.s)　屈折率1,51　硬度ショア93/43の紫外線硬化型接着剤（UV接着剤）を使います。感覚的には車のオイルのような液体で、太陽光を当てると柔らかいプラスチックに変化する、ガラスの面接着に適した透明性に優れた接着剤です。
　板ガラスは硬く脆い存在の代名詞のような素材ですが、実際は非常に細工しやすい面を持つ素材です。

加工は以下の3工程に分かれます。
1)形を作り出す工程　2)表面をなめらかにする工程　3)光沢を出す工程
1) 形を掘り出す
　エアーグラインダーに4”または6”のダイヤモンドブレードを取付け、ガラスブロックを手で切断研削し目的の形態を作り出します。これは一番楽しい作業で、うまくいくときはガラスが自分から形になっていきます。
2) 表面をなめらかにする
　粒度の異なる先端工具を使用し表面をなめらかにしていきます。私の場合＃60、150、300、500、800、1000、1500と粒度を細かくしながら傷を取り、表面をなめらかにしていきます。
3) 研磨
　フェルトバフに酸化セリウムをつけ表面を研磨します。バフの摩擦熱と酸化セリウムの作用により、ガラス表面の凹凸を溶かして乱反射をなくします。乱反射をなくすことにより表面は消え去り透明になります。

2.表面の凸凹（テクスチャー）

　日本の工業製品の優れた点として表面処理（肌理）の巧みさが言われます。数年前、iPodのミニマルな質感を出すために日本の小さな研磨会社の手わざが使われ話題になりました。このステンレスの光沢は肌理細かく本当に綺麗で、iPodをミニマルの彫刻作品のように見せた光沢を作る手わざは素晴らしいものでした。
　彫刻表面を研磨し鏡のような金属彫刻を初めて作るのは1876年生まれの彫刻家コンスタンチン・ブランクーシでした。代表作「空間の鳥」は飛行機のプロペラのような形態で、表面全てが鏡面に磨き上げられた作品です。磨き上げられた表面は周囲を映し、見ている本人も彫刻に映し出されます。覗き込めば大きな自分の顔も見えます。彼の作品は以後の抽象彫刻や、その後のミニマルアートにも強い影響をあたえました。
　私たちの周りにあるいろいろな物質（生物含む）はそれ特有の凸凹を持ちます。絹の凸凹、石の凸凹、鉄の凸凹、彫刻の凸凹、絵の凹凸、すべての物体には凸凹がありそれは肌理・質感・テクスチャーなどと呼ばれます。
　ロダンの彫刻の凸凹（指跡、ノミ跡）とゴッホの絵の凸凹（筆跡）、彫刻家・画家と分野は違いますが、表面に作る凸凹が表現内容に及ぼす影響をよく知っていました。そのため二人とも凸凹を積極的に利用します。
　凸凹には二種類あって、自然のもともとの凸凹と、作り手によって作られた凸凹です。この凸凹を総称して彫刻では『テクスチャー』と言います。凸凹の種類は無数にありますが、これら凸凹をわたしたちは肌触りや舌触り、などとして覚えています。そして覚えた手触りは、テクスチャーを見ただけで、触らなくとも手触りを再体験するようになります。テクスチャーは触覚と密接に結びついています。彫刻を『見る』はテクスチャーを介して彫刻を体験しているとも言えます。

　凸凹（テクスチャー）から見たガラスの不思議さ。
　工業製品の板ガラスには凸凹はありません。鏡にも凸凹はありません。

　これらを使って彫刻を作ろうとすると、作品を作る上で表現の重要な要素である凸凹を作り手（彫刻家）は利用できません。
　自然の凸凹はよしとしても、作家が作る凸凹（指跡、ノミ跡）を使わずにロダンのような彫刻表現はでず、そのためか20世紀まで凸凹（指跡、ノミ跡）のない彫刻はありませんでした。
　表面に凸凹（指跡、ノミ跡）のない彫刻は20世紀になり作られます。前に書いたコンスタンチン・ブランクーシの1910年に作られた「眠るミューズ」のブロンズバションです。この作品では頭部以外は鏡面（凸凹がない）に磨かれ光り輝いています。今日では当たり前になっていますが、彫刻における反射光の発見は革命的なことでした。

3.反射光

　魔鏡と言われる銅鏡があります。鏡（凸凹がない平面）に光を反射させると反射像に濃淡が現れ、濃淡が像に見える鏡のことです。原理は銅鏡に像の形の空洞を作ることで、鏡面に目ではわからない微細な像の形の歪みが生じ、この歪みが反射光に影響し仏の形が現れるというものです。
　表面の歪みは反射光を歪めて光の強弱を生み、反射像の光の強弱を人は仏として認識します。彫刻の場合、磨きあげることは作品のテクスチャー（凸凹）をなくすことを意味します。テクスチャーは作り手の痕跡として必須のものでした。
　実際は表面のテクスチャー（凸凹）が失われても、見ることのできない歪みは残り、歪みは反射像（反射光の投影）を通して、凸凹を作った人間の行為を想起させます。そのため反射光はテクスチャー（凸凹）を内在している、とも言えます。反射光が反射像に変わるときテクスチャー（凸凹）は触覚として現れる、とも言えます。

4.透過光

　曲面上の小さい凸凹（テクスチャー）は磨いていくうちに小さくなり、最終的に歪みを残して見えなくなります。同時に透過光は見えなくなりガラスの物性（色、屈折）が見えるようになります。透過光の性質はガラスの物性の可視化とも言えます。
　透過光は板ガラスの物性により緑色を呈し、目に見えない表面の歪みは透過光に物性（色、屈折）の歪みを与え、物性の歪みはテクスチャー（凸凹）の触覚性を見る人に与えます。透過光は光りません。

5.削りの形

　削りは形（曲面）を作り、磨きは歪みとして見えないテクスチャーを作ります。形とテクスチャーのバランスがうまく取れた時、従来の彫刻のように、ものは特別な『もの』へと変化します。
　形を作り透明にし、テクスチャーと形のバランスを確認する。気に入らなければ、形を直し、透明にし、テクスチャーと形バランスを確認する。形を直し透明にし、テクスチャーと形とバランスを確認する。この一連の工程からものは生まれます。

6.写真

　図録の写真はすべて自分で撮影したものです。写真を「撮る」は「作る」とおなじレベルで私にとって重要な制作過程です。ガラスで作り始めた時から多くの時間をかけ作品を記録してきました。
　最初は作品がフィルムに記録されることへの無条件での驚き、次は作ったものの喪失への恐れ、次に人に見せるため。
　最後に、私が写真を撮る一番大きな理由は、自分で作ったものをレンズで覗き、写真で見たいからです。
　写真は新しく撮り直したもの、古いもの、新旧取り混ぜて使用しています。願わくば、図録と写真と会場と、ネット上の画像（http://toshio-iezumi.jp/）がリンクして『見る、見える』の不思議さに興味を持ってもらえればこの展覧会は成功です。

　ガラスほど、存在existenceと見えappearanceとが分裂する素材はないだろう。その極限的な例は、窓ガラス(あるいはガラスケース)であり、鏡である。前者においてひとは、ガラスの向こうの景色や物品を見る。後者においてひとは、鏡に映った自分の姿を見る。窓ガラスにおいても鏡においても、ひとはガラスそのものを見ない。ガラスは、それ自身が消えることで役目を果たしている。ガラスは、そこに在るexistにもかかわらず、ガラス自身として見えてappearいない。存在と見えとは、ここにおいて決定的に乖離する。
　光を透過させること、光を反射させること------それらは素材としてのガラスの重要な特徴である。そしておそらく、完全な透過と完全な反射のあいだで、ガラスはガラスとして気づかれ、見られ、その存在をあらわすのだろう。透過と反射とが或るバランスをとるとき、ガラスは、ガラスとしての見えをまとい、われわれの前にその存在をあらわす。
　しかし、「ガラスとしての見え」とはどういうことだろう。われわれは、ガラスがどのように見えたとき、「ガラスの存在」に気づくのだろう。
　ガラス以外の素材や事物において、一般に、見えappearanceと実在existenceは確かなかたちで結びつく。見えは実在に対応する。西洋の認識論は、主観と客観の一致を正しい認識と定義してきた：正しい認識のために、ひとは対象そのものをありのままに捉えなければならない。しかし、ガラスそのものを「ありのままに見る」とはどのようなことか。存在に対応する安定した１つの「見え」を示すガラスなどというものを、おそらくひとは想像することができないだろう。さまざまに見えるということ、光を含めた周囲の状況や見る者の位置の変化に従って刻一刻とevery moment見え方が変わるということこそが、ガラスの「ありのままに見える」ことではないか。言い換えると、一般的素材や事物において複数の見えが「ものそのもの」に収束するのに対し、ガラスにおける複数の見えは、収束せずに絶えずたわむれ、あるはずの実在existenceからずれつづける。見えのたわむれ、見えが実在に届かずずれつづける運動こそが、ガラスのガラスとしての存在をメタレベルで告げ知らせると言っていいかもしれない。
　家住利男は、板ガラスを積層し削り磨くという技法によって、ガラスという素材のもつこのような特徴を作品にしていく。透過、反射、そして屈折がそこに関わっている。彼はガラスから見えを引き出し、それらを相互にたわむれさせる------この言い方は正確ではない；「見え」や「見えのたわむれ」は、作者が作り出したものではないからだ。彼が実際に行なうのは、板ガラスを接着すること、できた塊を削ること、磨くことである。積層ガラスの,削られ磨かれた塊が、そこに出来上がる。「見え」や「見えのたわむれ」は、見る者がそれを見ることによって、はじめて生まれる。見る者viewerであるわれわれの「見る」ということ、より正確には眼球や身体の移動を伴う「見回す」ということ------それは必然的に或る特定の場所、状況における行為である------が、ガラスのガラスとしての存在をあらわれさせる。ここで作品は、即自ではありえない。作品の成立には、状況の関与、見る者の参与が不可欠である。作品は、向こうに対象として自己完結するものではなく、適切に加工されたガラスと見るものとのあいだに、出来事phenomenaとして成立すると言えるだろう。
　例えば、家住利男の作品について、「深さ depth, profundity」がしばしば語られる。「深さ」は、現象学phenomenologyが好んで取り上げるように、「長さ」(それは客観的に扱うことができる)と異なり、特定の場所に位置する見る者との関係でしか意味をもたないことがらである。作品に「深さ」が生じるためには、見る者がそばに居て、それを覗き込まなければならない。「深さ」は、出来事のひとつである。
　厳密に言えば、あらゆる「芸術作品」についても同様のことが見て取れるはずだ。しかし、ガラスという素材が「存在と見えとの乖離」(あるいは「緩い結びつき」)という特性をもち、家住利男の作品がそのようなガラスの特性に依拠していることからすれば、ガラス作品とりわけ家住利男の作品が、より一層、出来事としての性格を濃く帯びるのも不思議ではないだろう。

　30年以上昔、私が十代の終わりに東京の美術館でドナルド・ジャッドの彫刻を見た事を覚えています。それは私にとって、なぜか非常に美しく、その時彼の名前を覚えました。
　日本には明治まで西洋の「彫刻」に値する言葉はありませんでした。ボリュームやマッスという概念も存在しなかったと私は考えています。西欧でのボリュームやマッスは石の文化に属する概念、石の文化に属さない日本ではそれらを意識することなく仏像や置物を作ることが出来ました。日本人にとって大切なことはマテリアルとテクスチャーとそれを使う技術でした。それらに対する概念又は認識は体にしみ込み、現在でも美術品や工業製品を作るときに影響を与え続けています。
　私は古い中国や朝鮮、日本の陶磁器が好きでよく見ます。陶磁器の魅力はマテリアルやテクスチャー、形態の相互関係に起因し、時間(自然)が作り出したテクスチャーも複雑にからみあいます。もちろん、装飾や用途も重要で、その他いろいろな要素が統合された小宇宙です。
日本、中國おける焼き物はヨーロッパ文化における本の存在に近いかも知れません
　私は、マテリアルやテクスチャー、技術に強く引かれながらから彫刻を見てきました。
アルカイックの実物を目の前にすると非常に柔らかい透けるような石肌に最初に引かれます。アルカイックの石彫の石肌はローマ彫刻とは違います。理由は道具にあります。当時石鑿は青銅で作られました。柔らかい青銅の石鑿は鉄の石鑿とは異なり、石の面に対し垂直に当てざるをえず、はつると表層一面に微細なヒビが生じます。このヒビは砥石で磨いても取りきれず内側に残ることになります。微細なヒビが美しいテクスチャーを作り出し、形態と結びついています。
　ブランクーシの彫刻はその形態から抽象彫刻のはじまりとも言われ説明されます。しかし、表面の光沢(テクスチャー)を見続けながら形を考えると表面(テクスチャー)の意味が問い直されます。
彼はブロンズの作品を自分で丹念に磨き、さび止めの塗料を塗りませんでした。光沢の種類は彼の彫刻にとって重要です。ですからブランクーシの死後に鋳込み研磨されたブロンズ彫刻と、生前に鋳込まれ作家自身が研磨した作品は別物なのです。研磨の経験のある人はよく知っていることですが、研磨の状態によってマテリアルは変化します。
　形に、統一された「動き」と「マッス」と「ボリューム」とからなる彫刻を古典的な彫刻とするなら、ブランクーシから始まる現代の彫刻は、動きとマッスとボリュームとを解体しました。結果として、それほど重要視されていなかった「マテリアルやテクスチャー、技術の意味」が再評価されます。また要素に解体する事により要素の相互関係にも目が行くようになります。
　不透明な物体の「動き」を考えるとき、形と表層は密接に結びつきます。人は樹木の表皮から成長(動き)を読み取り、成長するであろう可能性をも想像します。形から読み取れる「動き」と、マテリアルの中にある「動きの可能性」とが複合して「奥行きのある動き」を作り出しています。ですから、透けるという事は見る人とマテリアルの創造性を奪う事をも含んでしまいます。。
　ブランクーシは「Beginning of The World, 1920. Marble」で彫刻から動きを取り去っています。その結果、形態はマテリアルの持つ「動きの可能性」を視覚化させます。
　「選ばれた素材を直接彫ってゆくのが、彫刻へと通ずる真の道である」ブランクーシの言葉ですが、彼の言う彫刻とはなんでしょうか。「The Muse, 1912. Marble」は古典的彫刻が持つ統合された目に見える動きを作り出してはいません。四つの別々なマッスからなり、おのおのが「動き」と「動きの可能性」をもっています。マッスの配置は絶妙で見る方向によってマッス同士の関係が絶えず変化します。全体の形をキャンバスとするなら、そのキャンバスの上に動き、マッス、ボリュームの相互の関係が視覚化され見えてきます。
　「動き」は考えている以上にガラスにとって重要なことかもしれません。私にとって動きは、現実的な縦方向と横方向の動き、視覚的な奥行き、大きく分けて２種類の動きの様態があります。ともに重力に起因します。極めて身体的な事柄であり、テクスチャー(触覚性を含む)と密接に関係します。
　「動き」と「テクスチャー」によって、ガラスは透明である事を含みつつも彫刻のマテリアルへと変化するのでしょうか。その結果生じる形態はどのようなものでしょうか？